I - “The Fado Guitar Legends”
Fado do Marinheiro (Sailor’s Fado) Anonimous (ca.1800)
Fofa da Rozinha At.A.Leal Moreira ( 1758-1819)
Sarambeque do Vaião Anonimous (ca. 1820)
Waltz Ambrósio Fernandes Maia (1830-1912)
Fado-Waltz Luis Carlos da Silva (1859-1934)
Minho’s dances Anthero da Veiga (1866-1960)
Waltz Gonçalo Paredes (1873-1915)
Maxixe poiarense Manuel R. Paredes (ca.1875-1940)
Variations in E minor Artur Paredes (1899-1980)
Variations in A minor Armando Freire (1891-1946)
The Frielas Vira dance José Nunes (1916-1979)
Variations in D major Carlos Paredes
Fantasia “Verdes Anos “ Carlos Paredes-Pedro C. Cabral (1950)
Momentos Pedro Caldeira Cabral
New Fandango Pedro Caldeira Cabral
The Masked man’s ball Pedro Caldeira Cabral
Pedro Caldeira Cabral-Guitarra Portuguesa (, Portuguese Cittern, Cítara lusitanica)
Joaquim António Silva -Viola (Classical Guitar, Guitarra hispanica)
Duncan Fox-Double Bass
" The Fado Guitar Legends"
The portuguese word Fado as been applied to a urban musical expression with a large variety of styles of both vocal and instrumental music.
The original meaning of the word (fate, destiny) was employed mainly to describe the subject of the texts, originally related to commom people’s belief in a fated life, typical for 19 th century romantic mentallity.
The first written fado melodies for instrumental use appear to be those contained in a manuscript from 1836, and among them figures the “Fado do Marinheiro”, considered to be the earliest fado known.At that time there were three different fado genres known as Fado batido (dance), Fado cantado (song) and Guitarrada (instrumental solos).
In the 19. century the Portuguese Guitar (bevor the XX century called cíthara) started to be seen as the ideal instrument for the fado performance, for its particular expressive vibrato technique and distinctive melodic sound sustain character, inspiring an impressive number of composers in the course of the past two centuries.
Some of them became legendary figures and are still present in the modern folk musical mythology, as in the case of A.F.Maia (1830-1912), L.C.Silva (1859-1934), A.Freire (1891-1946) A.Paredes (1899-1980) and his son Carlos Paredes (1925-2004).
But the instrument we now call a Portuguese guitar was known until the nineteenth century throughout Europe as Citra or Cítara (Portugal and Spain), Cetra ( Italy and Corsica), Cistre ( France), Cittern (British Isles), Zither and Zitharen (Germany and Low Countries).
Directly descended from the Renaissance European Cittern derived in turn from the medieval Citole,
The Portuguese guitar as we know it underwent considerable technical modifications in the last century (dimensions, mechanical tuning system, etc.) althoug it has kept the same number of courses, the string tuning and the finger technique characteristic of this type of instrument.
There is evidence of its use in Portugal since the thirteenth century (Cítole) amongst troubadour and minstrel circles and in the Renaissance period, although initially it was restricted to noblemen in court circles.Later its use became popular and references have been found to citterns being played in the theater, in taverns and barbershops in the seventeenth and eighteenth century in particular.
In 1582, Friar Phillipe de Caverell visited Lisbon and discribed its customs; he mentions the Portuguese people’s love for the cittern and other musical instruments.
In 1649 was published the catalogue of the Royal Music Library of King John IV of Portugal containing the best known books of cittern music from foreign composers of the sixteenth and seventeenth centuries, in wich the complexity and technical difficulty of the pieces allow us to believe thet we had highly skilled players in Portugal.
The angel playing the cittern (c.1680), a sculpture of big dimensions in the Alcobaça monatery, depicts in detail the direct ancestor of our portuguese guitar.
In the first half of the eighteenth century, Ribeiro Sanches (1699-1783) had cittern lessons in the town of Guarda as himself mentions in a letter from St.Petersbirg in 1735.
In the same period there are other evidence to the use of the cittern alluding to a repertoire of sonatas, minuets, etc. shared with other instruments such as the harpsicord or the guitar.
Later in the century (ca. 1750), the so-called “English”guitar made its appearence in Portugal.It was a type of cittern locally modified by German, English, Scottish and Duth makers and enthusiastically greeted by the new mercantile burgeoisie of the city of Oporto who used it in the domestic context of Hausmusik practice.This consited of the “languid Modinhas”, the“lingering Minuets” and the “risqué Lunduns”,as they were then called.
The use of this type of Guitar never became widespread.It disappeared in the second half of the nineteenth century when the popular version of the cittern came into fashion again by its association with the Lisbon song (Fado) accompaniment.
We find the last detailed reference to the Cítara in 1858 in the book of J.F.Fètis “The Music Made Easy”.The Portuguese translation includes a glossary describing the various characteristics (tunings, social status, repertoire, etc.) of both cittern and “English” guitar of the time.
Nowadays, the portuguese guitar became fashionable for solo music as well as acompainiment and its wide repertoire is often presented in concert halls and in the context of classical and worldmusic festivals all around the world.
© Pedro Caldeira Cabral
Translated by Kenneth Frazer
II -"Labyrinth of the Portuguese Guitar" *
Vilancete e Cantiga Pedro de Escobar (1465-1536)
Pavana Quadro Anthony Holborne (c.1570-1620)
Sonata K. 322 Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata K. 37 Carlos Seixas (1704-1742)
Fofa da Rozinha António Leal Moreira (1758-1819)
Marcha dos Cavalinhos Manuel José Vidigal (1763-1827)
Allegro João Paullo Pereira (c.1790-1860)
Fado Conde da Anadia José Maria dos Cavalinhos (fl.1850-1870)
Valsa Gonçalo Paredes (1873-1915)
Maxixe Poiarense Manuel Rodrigues Paredes (c.1875-1930)
Variações em mi menor Artur Paredes (1899-1980)
Despertar Jaime Santos (1909-1982)
Danças Portuguesas Carlos Paredes (1925-2004)
Fantasia Verdes Anos Carlos Paredes/Pedro Caldeira Cabral
Momentos Pedro Caldeira Cabral (1950)
Balada do Castanheiro Pedro Caldeira Cabral
Baile dos Carêtos Pedro Caldeira Cabral
Pedro Caldeira Cabral - Portuguese guitar
Joaquim António Silva-Classical Guitar **
Mário Franco-Doublebass**
"In this program, the focus lays on making the biography of this marvelous and unique instrument audible.
By accurately interpreting (and shortly commenting) music of the last five centuries, most of it made especially for the Portuguese Guitar, some of it - in accordance to historical records - adapted and usually played by it, Pedro Caldeira Cabral drives us through a most beautiful and most varied voyage in time and space.
This program is artistically speaking a perfectly balanced guided tour to the world and history of the "guitarra portuguesa". It makes us travel in a sound landscape through the development of european and portuguese music, from some of its older roots to its contemporary branches, it gives a taste of the different stiles, influences, rhythms, forms, harmonies and melodies that were born or arrived in Portugal throughout times and it leads us also through the very different tastes and fashions of the distinct epoques and social classes that fell in love and identified with this peculiar instrument.
More than anything else this program shows us which charming sounds and "techniques" musicians, listeners and music instrument builders discovered along times to move our deepest feelings with this instrument and with which kinds of music this special sound came together to make out of all that what the Portuguese "Citara" turned into: the mythical instrument of a folk, the favorite instrument of so many, so different people in so different times, not only in Portugal and not only as the wonderful instrument to accompany the Fado - our muse of poetry and song - but also to perform its own, very graceful and refreshingly characteristic instrumental music.
The treasure of the Portuguese guitar music is one of the most beautiful cultural heritages of Europe yet to be discovered by the broad public. Those who will listen to it alive for the first time, may well be warned that its spell is irresistible, those who already know it, have long become its faithful adepts."
In the 19. century the Portuguese Guitar started to be seen as the ideal instrument for the fado performance, for its particular expressive vibrato technique and distinctive melodic sound sustain character, inspiring an impressive number of composers in the course of the past two centuries.
Some of them became legendary figures and are still present in the modern folk musical mythology, as in the case of A.F.Maia (1830-1912), L.C.Silva (1859-1934), A.Freire (1891-1946) A.Paredes (1899-1980) and his son Carlos Paredes (1925-2004).
But the instrument we now call a Portuguese guitar was known until the nineteenth century throughout Europe as Citra or Cítara (Portugal and Spain), Cetra ( Italy and Corsica), Cistre ( France), Cittern (British Isles), Zither and Zitharen (Germany and Low Countries).
Directly descended from the Renaissance European Cittern derived in turn from the medieval Citole,
The Portuguese guitar as we know it underwent considerable technical modifications in the last century (dimensions, mechanical tuning system, etc.) althoug it has kept the same number of courses, the string tuning and the finger technique characteristic of this type of instrument.
There is evidence of its use in Portugal since the thirteenth century (Cítole) amongst troubadour and minstrel circles and in the Renaissance period, although initially it was restricted to noblemen in court circles. Later its use became popular and references have been found to citterns being played in the theater, in taverns and barbershops in the seventeenth and eighteenth century in particular.
In 1582, Friar Phillipe de Caverell visited Lisbon and discribed its customs; he mentions the Portuguese people’s love for the cittern and other musical instruments.
In 1649 was published the catalogue of the Royal Music Library of King John IV of Portugal containing the best known books of cittern music from foreign composers of the sixteenth and seventeenth centuries, in wich the complexity and technical difficulty of the pieces allow us to believe thet we had highly skilled players in Portugal.
The angel playing the cittern (c.1680), a sculpture of big dimensions in the Alcobaça monatery, depicts in detail the direct ancestor of our portuguese guitar.
In the first half of the eighteenth century, Ribeiro Sanches (1699-1783) had cittern lessons in the town of Guarda as himself mentions in a letter from St.Petersbirg in 1735.
In the same period there are other evidence to the use of the cittern alluding to a repertoire of sonatas, minuets, etc. shared with other instruments such as the harpsicord or the guitar.
Later in the century (ca. 1750), the so-called “English”guitar made its appearence in Portugal.It was a type of cittern locally modified by German, English, Scottish and Dutch makers and enthusiastically greeted by the new mercantile burgeoisie of the city of Oporto who used it in the domestic context of Hausmusik practice.This consited of the “languid Modinhas”, the“lingering Minuets” and the “risqué Lunduns”,as they were then called.
The use of this type of Guitar never became widespread. It disappeared in the second half of the nineteenth century when the popular version of the cittern came into fashion again by its association with the Lisbon song (Fado) accompaniment.
We find the last detailed reference to the Cítara in 1858 in the book of J.F.Fètis “The Music Made Easy”.The Portuguese translation includes a glossary describing the various characteristics (tunings, social status, repertoire, etc.) of both cittern and “English” guitar of the time.
Nowadays, the portuguese guitar became fashionable for solo music as well as acompainiment and its wide repertoire is often presented in concert halls and in the context of classical and worldmusic festivals all around the world.
© Pedro Caldeira Cabral
Translated by Kenneth Frazer
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III-"O Cancioneiro d'El-Rei D.Dinis (1261-1325)"
PROGRAMA
1-Bom dia vi amigo
2-Pois que vos Deus, amigo
3-Amigo Fals’e desleal
4-Nom chegou madr’o meu amigo
5-A tal estado m'adusse, senhor
6-Chegou-m'amiga recado
7-Por Deus, amigo, quem cuidaria
8-Senhor fremosa, vejo-vos queixar
9-Unha pastor bem talhada
10-Proençaes soem mui bem trobar
11-Que mui gran prazer que eu ei, senhor
12-Pois que vos Deus fez, mia senhor
13-Pero que eu mui long’estou
14-U noutro dia D.Foam
15-Ay flores,ay flores do verde pino
16-Mia madre, velida
LA BATALLA- Direcção de Pedro Caldeira Cabral
Maria Repas Gonçalves-Soprano e percussão
Susana Diniz Moody-Contralto e viola de arco.
João Nuno Represas-Darabuca, pandeiro, trancanholas e pandeireta
Fernando Marques Gomes-Barítono, baldosa e percussão.
José Pedro Caiado-Flautas e gaitas de fole
Joaquim António Silva-Alaúde e gaitas de fole.
Pedro Caldeira Cabral-Cítola, viola de arco, arrabil, giga, guitarra latina, charamela e dulzaina.
“O Cancioneiro del-rei D.Dinis (1261-1325)”
Herdeiro de uma riquíssma tradição trovadoresca familiar, a qual remonta pelo menos à época de seu avô materno D.Alfonso X, rei de Leão e Castela, o nosso rei D.Dinis, nascido há precisamente 750 anos, é um dos autores mais presentes nos nossos cancioneiros medievais.
O número de composições atribuidos à sua pena excede o dos demais trovadores e jograis, sendo actualmente contabilizado em 137 cantigas nos vários géneros poéticos da tradição galego-portuguesa.
Desta produção, chegaram até nós apenas sete fragmentos das melodias que acompanhavam os textos de Cantigas de Amor, descobertos por Harvey Sharrer num manuscrito da Torre do Tombo em 1990, os quais permitiram pela primeira vez uma aproximação ao estilo musical deste género de criação poética.
A análise musical destes materiais sugere-nos um contacto próximo com a produção das Cantigas de Santa Maria,, o que de certa forma legitima o seu uso nas reconstituições melódicas que aqui apresentamos, associadas aos textos das Cantigas de Amigo , de Escarnho e de Mal Dizer.
Este é, portanto, o ponto de partida para a realização de modelos performativos que se enquadrem no programa de reconstituição ficcional historicamente informado que há mais de 25 anos é proposto pelo grupo La Batalla, através das suas inúmeras apresentações de norte a sul do país continental e ilhas.
Neste projecto se inscrevem também o esforço pela pesquisa documental e iconográfica, reelaboração formal e reconstituição das fontes sonoras, com o estudo das técnicas vocais e instrumentais particulares a esta época histórica e geograficamente localizadas na península ibérica.
Concluindo, seleccionámos para este programa um conjunto de poemas cantados pelo La Batalla ilustrando duma forma viva as origens da produção lírica em lingua Galego –Portuguesa.
© Pedro Caldeira Cabral 2011
IV- "Viajar nos Sons da Memória"
V- " O Gloriosa Domina"
P R O G R A M M
Vilancete (instrumental) Gabriel (Século XVI)
O Gloriosa Domina Anónimo (Século XVI)
Virgen bendita sin par Pedro de Escobar (1465-1536)
In Festivitatibus Virginis Mariae Pedro de Escobar
Avé Maria António Carreira (1530-1589)
Vós Virgem sois nostra madre Anónimo (Século XVI)
Tu sai Madonna mia Vicenzo Fontana (c.1488-1550)
Virgen dina de honor Anónimo (Séc. XVI)
Senhora bem poderey Anónimo (sec.XVI)
E la don don Verge Maria Anónimo (Séc. XVI)
A quien debo yo llamar Juan del Encina (1469-1529)
O Santa Clemens Troya (Séc.XVI)
Tento a 4 do V Tom D.Heliodoro de Paiva (1502-1552)
De la Virgen António de Cabezón (1510-1566)
Soberana Maria Anónimo (Séc.XVI)
Senhora del Mundo Anónimo (Séc. XVI)
Tento a 4 em ré António Macedo (Séc.XVI))
Donsella Madre de Dios Juan de Anchieta (1462-1523)
Ave ,Virgo, gratia plena Anónimo (Séc.XVI)
Canção glosada a quatro António Carreira (1530-1589)
Pues que tu reyna del cielo Juan del Encina
Propiñan de melyor( Instr.) Anónimo (Séc. XVI)
CONCERTO ATLÂNTICO-Direcção de Pedro Caldeira Cabral
Maria Repas Gonçalves-Soprano e percussão
Susana Dinis Moody-Contralto e viola de arco
Joaquim António Silva-Viola de mão, bombarda e viola de arco tenor
Nina Repas Gonçalves-Viola de arco baixa, charamela e percussão.
Duncan Fox-Viola de arco contrabaixa e atabaque
Helder Rodrigues-Sacabuxa
Pedro Caldeira Cabral-Viola de arco, charamela, flautas e tamboril
O GLORIOSA DOMINA
(Cantares Marianos do século XVI)
A tradição dos cantos monódicos devocionais marianos em vernáculo remonta pelo menos ao século XIII em Portugal, tendo provavelmente origem na prática antiga já cultivada pelos trovadores franceses, de que são exemplos os “Miracles de Notre Dame” de Gautier de Coinci (1177-1236).
É neste contexto de produção para-litúrgica e devocional que devemos inserir também a magnífica produção manuscrita das Cantigas de Santa Maria, escritas em galego-português e compiladas por Dom Afonso X (1221-1284), rei de Leão e Castela e avô materno do Rei D.Dinis, de Portugal.
Mais tarde, no século XV, retomar-se-ia esta tradição textual mas agora associada a práticas musicais polifónicas e integrada em contextos votivos distintos, como as procissões ou as festas em honra de Nossa Senhora.
A quase totalidade das peças apresentadas neste programa foi concebida no século XVI e provém dos cancioneiros e colectâneas polifónicas ibéricas e italianas que se podem encontrar hoje em dia dispersos por várias bibliotecas em Portugal e no estrangeiro.
Existem referências ao uso destas peças musicais em textos de teatro de Gil Vicente e de Juan del Encina e em relatos e crónicas de viagens marítimas dos portugueses, acompanhando os actos de oração e os momentos de maior dificuldade na vida das naus e caravelas, no alto mar, durante os quais era sempre invocada a protecção de Nossa Senhora dos Mares ou dos Alflitos, nomeando-se todas as suas virtudes e milagres e agradecendo as bençãos concedidas.
O historiador e padre Dr.Mário Martins refere-nos a possibilidade de utilização deste repertório durante os largos períodos de imobilização das naus no alto mar (por falta de vento bonançoso ou de correntes marítimas desfavoráveis) durante os quais a tripulação e os passageiros se entretinham com a realização de representações teatrias de tema religioso, naturalmente envolvendo os textos e canções de tema mariano.Outras ocasiões propícias para a execuçaõ destas canções seriam as festividades ciclicas consagradas à Virgem e, claro está no ciclo do Natal.
Neste período em especial, para além dos actos cerimoniais próprios existiam oportunidades várias para a inclusão destas peças entre os autos de Natal, compostos pela recriação de personagens biblicas e intercaladas pela apresentação, em pequenos grupos vocais e instrumentais dos chamados vilancicos, ou seja, canções polifónicas inspiradas pelo estilo popular.
Tratava-se portanto de actos em que os membros da corte (ás vezes até o próprio rei, acompanhado da sua Capela de menestréis e cantores) se juntavam para festejar as Matinas do Natal, segundo um modelo que os próprios desejavam aproximar das festas do povo, fazendo uso de instrumentos rústicos ou pastoris (a Sarronca, as Gaitas de fole ou o Tamboril e Gaita) e de textos de uma simplicidade ingénua que caracterizam o reportório que neste progrma apresentamos.
©Pedro Caldeira Cabral 2010
VI- Renaissance music for today
"the harmony of the spheres in chamber-music form"
The Ensemble William Byrd takes another look at renaissance polyphony, through the prism of improvisation by two virtuosi playing altogether exceptional instruments.
The basis of our explorations are motets by the 17th century Portuguese composer Diogo Dias Melgas, who spent all his working life at the Cathedral of Evora, near Lisbon. Simple but elegant, sober but moving, learnèd but not without fantasy, they are ideal as bases for improvisation by two exceptional instruments : the Portuguese guitar, with its rich and percussive timbres familiar from fado songs, and the Cristal Baschet, an invention of the Baschet brothers growing out of their work in public aural sculpture, modern in its conception but with truly timeless sounds.
The Ensemble William Byrd is setting out on this voyage of exploration accompanied by two exceptional musicians : Pedro Caldeira Cabral, internationally acclaimed virtuoso of the Portuguese guitar, as well as being a musicologist and composer ; and Michel Deneuve, the first virtuoso of the Cristal Baschet, composer of innumerable works for the instrument, and indefatigable researcher of original and unexpected combinations of colours with all kinds of different formations of musicians.
Each concert is a unique event, with the placement of the artists and the lighting determined by the acoustic, atmosphere and possibilities of the performing space.
Effective: 4 singers, 2 instrumentalists, direction.
* Notas em Português sobre o programa: "o labirinto da guitarra"
|
* A Guitarra Portuguesa é um instrumento musical
cuja imagem assume também a condição particular de símbolo identitário português, cujo reportório, herdeiro de uma dupla tradição escrita e oral, reflecte de forma expressiva a transversalidade social dos seus autores e utilizadores ao longo de cinco séculos de existência do instrumento. Na sua origem (século XVI), a Guitarra era conhecida entre nós pelo nome de Cítara e tocada nos meios aristocráticos onde cumpria uma função dupla: o acompanhamento do canto e a execução de peças de dança e fantasias instrumentais. A notícia mais antiga do seu uso é dada por Garcia de Resende (cronista, poeta e músico) em 1521. Cedo porém se terá popularizado como nos sugere o rifão “Palavras sem obras, cithara sem cordas” usado por Jorge Ferreira de Vasconcelos na sua deliciosa “Comédia Eufrosina” de 1543. Em 1582 o cronista Frei Phillipe de Caverel, de visita a Portugal, descreve alguns instrumentos musicais usados pelos portugueses, citando a cítara, entre outros. Em 1652, encontramos no inventário de Francisco de Leão a menção de que possuia uma cítara comprada em Lisboa por 480 reis e enviada depois para o governador de S. Paulo, no Brasil. Por volta de 1680 é realizada por Frei Pedro a escultura do anjo músico, tocando cítara, integrada no Retábulo da Morte de S. Bernardo, no Mosteiro de Alcobaça. A notícia sobre o compositor Padre João de Lima (fl.1670-1710) no manuscrito da B. N. de Lisboa, intitulado “Desagravos do Brasil”, descreve-o como tocando vários instrumentos de corda entre os quais, a viola e a cítara. Entre 1712 e 1715, o famoso cirurgião-filósofo António Ribeiro Sanches (1699-1783) recebia lições de cítara na cidade da Guarda, facto que atesta a prática deste instrumento para além dos grandes centros de cultura do país. Com a publicação do “Estudo de Guitarra”, Porto, 1795, António da Silva Leite (1753-1833) dá-nos um precioso testemunho sobre o uso da cítara no seu tempo, referindo-a como instrumento de acompanhamento a par do cravo e da teorba. |
O seu livro é dedicado exclusivamente à Guitarra “Inglesa”,
um tipo de cítara europeia modificada por construtores alemães e introduzida em Inglaterra pela corte de Hannover, sendo o próprio rei Jorge III um exímio executante do instrumento. Esta guitarra (com apenas 10 cordas e com uma afinação e técnica muito diferentes da nossa) tem entre nós uma difusão limitada aos círculos aristocráticos e burgueses das cidades de Lisboa, Porto e Coimbra, nunca se popularizando e desaparecendo gradualmente a sua prática com a revitalização da cítara, causada pela associação desta com o Fado de Lisboa. A desqualificação social da cítara é um facto, atestado por exemplo com a notícia da prisão em 1820 (ano do nascimento da Severa), de um tal Manuel Raimundo, homem pardo, por estar “tocando em huma Cytara” numa “loja de louça que também vende aguardente”, na Calçada de Santana, em Lisboa. Cunha Matos, descrevendo os costumes da burguesia do Brasil em 1824, diz-nos: “Na província de Goiaz, as senhoras cantam soffrivelmente e tocam o psaltério, a cithara, a guitarra e as violas” ilustrando claramente o uso dos dois instrumentos em contexto social idêntico, tal como Silva Leite o fizera anos antes no seu método. Em 1858 é publicado no Porto a obra de Fétis “A Música ao Alcance de Todos”, cuja tradução contém um glossário de José Ernesto de Almeida, no qual se descrevem a cítara e a guitarra da época com indicações do estatuto social diferenciado dos seus utilizadores, as respectivas afinações e especifidade de reportórios musicais. O século XX assistiu à requalificação social e musical do instrumento, entretanto elevado à categoria de símbolo identitário, frequentemente incluído em representações pictóricas eruditas (de Mário Eloy, Cândido da Costa Pinto a Júlio Pomar e Graça Morais), citado pelos mais famosos poetas (de Fernando Pessoa e Sophia de Mello Breyner Andresen a Manuel Alegre). Concluindo, a Guitarra Portuguesa de hoje entrou definitivamente na categoria de instrumento de concerto, apreciada internacionalmente e representada por um conjunto vasto de intérpretes. © Pedro Caldeira Cabral 2010 |